Element zazdrości. Marcin Rząsa o Heródku, twórczości własnej, sztuce i etnografii

Ten nasz „Anioł” jest rzeczywiście tak piękny…

(…) Rodzice mieli służbowe mieszkanie w internacie: wydzielona kuchenka, jedno pomieszczenie było pracownią ojca, a drugie było i sypialnią, i salonem, no i tam właśnie ten Heródek wisiał, w takim najważniejszym miejscu. Zawsze z jakąś dużą sympatią do tego „Anioła” podchodziłem. Sentyment do niego po ojcu odziedziczyłem. Zresztą prawda jest taka, że z prac artystów, to tylko Heródek i Hasior. Dwa razy „H”.

Heródek wisiał na głównej ścianie, a Hasior nad moim łóżkiem, nad moją głową wisiał… Nie, nie… nie bałem się „Czarnego Anioła”, że tak powiem „trudne dzieciństwo” (śmiech). Dorastanie wśród artystów… Spotykałem się z bardzo różnymi rzeczami. Byłem przyzwyczajony.

artykuł w autoryzacji

Heródek w Krakowie

Działania Stowarzyszenia STOG w ramach projektu „Z Orawy w świat…” realizowanego przy wsparciu finansowym Województwa Małopolskiego w ramach programu MECENAT MAŁOPOLSKI 2017, przyniosły zupełnie nowy materiał zdjęciowy budujący konteksty wokół postaci, życia i twórczości Karola Wójciaka Heródka.

Materiał powstał  pod koniec lipca w Krakowie i ukazuje rzeźbę artysty – „Chrystusa Zmartwychwstałego” z kolekcji Leszka Macaka (Kraków) w różnych charakterystycznych miejscach miasta. Ta swoista peregrynacja rzeźby nawiązywała do zwyczaju jaki miał artysta – wynoszenia swoich figur w bliską mu naturę Lipnicy Wielkiej. Tym razem rzeźba została wyniesiona w naturę… miasta.

Cykl zdjęć powstał specjalnie na potrzeby artykułu zamówionego przez redakcje Miesięcznika „Kraków”. Artykuł “Heródek pod Baranami” opublikowano w wydaniu październikowym. [Nr 10 październik 2017, s. 72-76]. Tekst powstał jako forma propagowania sztuki Heródka i promocji działań STOG-u. Stowarzyszenie działa na rzecz przywracania pamięci o prymitywie spod Babiej Góry i nobilitacji jego sztuki. Ponadto, tekst traktuje o wadze Krakowa w popularyzowaniu sztuki Heródka i o nie bezpośrednich, ale okazuje się bardzo ważnych powiązaniach rzeźbiarza z grodem Kraka. Chodzi  zwłaszcza  o powiązania z kręgiem  osobowości skupionych Piwnicy pod Baranami.

Autorką tekstu jest Maja Kubacka [Stowarzyszenie STOG], a autorką zdjęć Klaudyna Schubert – krakowska fotografka, która od lat bezinteresownie wspiera działania wokół artysty [projekty „Nieudany krewniak” (2012), inicjatywa „Marzenie orawskiego Nikifora” (2014), HERODEK.PL (2016), „Z Orawy w świat…”(2017). Członkowie Stowarzyszenia STOG składają serdeczne podziękowania państwu Ewie i Leszkowi Macakom, właścicielom Galerie d’Art Naif, za udostępnienie rzeźby do sesji zdjęciowej.

                                                                                                                                                       Stowarzyszenia STOG

 

 

Oko w oko z Heródkiem II. Perspektywa Jungowska

        „Sztukę można rozumieć i interpretować na najróżniejsze sposoby, (…) trudno by było zaprzeczyć twierdzeniu, że sztuka powstała i powstaje wciąż jeszcze po to, specjalnie po to, żeby ją pytano, więcej – żeby ją  m u s i a n o  pytać”[1].

         Opowiem o twórczości i dziele Heródka jeszcze raz, na novo, używając narzędzi  Jungowskiej psychologii i filozofii sztuki. Rzeźb Heródkowych nie wystarczy oglądać. Trzeba się w nie wpatrywać i doświadczać ich. Wtedy można je z o b a c z y ć. A interpretacja, która nigdy nie jest do końca obiektywna, ma wtedy szansę naprawdę wydarzyć się, stapiając horyzonty i  widza i dzieła.

        1. Perspektywa Jungowska

Przyjęcie perspektywy Jungowskiej w spojrzeniu na dzieło/dzieła Heródka konfrontuje nas z zagadnieniami myślenia obrazowego, archetypu, symbolu, fantazji, popędu twórczego czy sztuki wizjonerskiej. Dotykamy nieświadomości i Tajemnicy, tego, co niewyrażalne za pomocą pojęć, tego, co nieznane i do końca niepoznawalne. Tajemnica prowokuje, przyoblekając się w kształty, jakie sama akceptuje, posługując się medium, którym jest artysta. Heródek zmusza odbiorcę do wysiłku interpretacyjnego. Przyjęcie percepcyjnej postawy symbolicznej pozwala otworzyć widza na to, co pozornie wydaje się znane, ale zaskakuje jako niewiadome. Symbole, odczytywane w archetypowych obrazach, pobudzają nie tylko myślenie, ale aktywizują energię psychiczną odbiorcy. Zaczyna on widzieć i odczuwać więcej, dociera głębiej, sięgając pod powierzchnię dostępnych zmysłowo artystycznych zjawisk. Rozszerza i wzbogaca świadomość, wkraczając w nieznaną, symboliczną rzeczywistość.

 Oddajmy głos Jungowi: „Pisarze są tylko ludźmi, i to, co pisarz mówi o swoim dziele, często nie należy do najlepszych rzeczy, jakie o tym dziele da się powiedzieć. A nie chodzi tu o drobiazg, tylko o to, że musimy bronić powagi praprzeżycia nawet wbrew osobistym oporom samego pisarza.”[2]  Praprzeżycie – wizja docierająca z nieświadomości zbiorowej – zyskuje w obrazach zmysłowo dostępny ciężar symbolu. Jest on często nieczytelny dla twórcy –  nie tylko trudniącego się literaturą, ale także dla twórców działających w wizualnej czy dźwiękowej materii. Może go jednak dostrzec wrażliwy odbiorca, wbrew opiniom artysty o własnym dziele.

Pamiętajmy, dla Junga artysta wychwytujący obrazy z nieświadomości jest tylko narzędziem nadającym kształty domagającej się ukształtowania Tajemnicy, zapraszającej odbiorcę do wejścia w jej niejasność i wielowymiarowość.

Zanim jednak przystąpimy do wpatrywania się w kształty rzeźbione przez Heródka, musimy zapoznać się z szeregiem terminów i pojęć, które ułatwią orientację w Jungowskim świecie psychologii i sztuki.

  • Myślenie obrazowe.

Wpleciona w dzieje rodzaju ludzkiego specyficzna aktywność nazywana twórczością artystyczną i zachowane jej wytwory – dzieła  sztuki – potwierdzają uniwersalną potrzebę posługiwania się przez człowieka obrazami i symbolami. Człowiek nieustannie wytwarza obrazy nie tylko świata zewnętrznego, ale także wewnętrznego – rzeczywistości psychicznej. Myślenie obrazowe (zwane niekiedy także mitycznym, magicznym, symbolicznym, pierwotnym czy figuratywnym) i jego swoista logika wyprzedzają myślenie werbalno-pojęciowe, dyskursywne i logikę formalną. Czasem je wspierają, ale częściej zaskakują wieloznacznością i niejasnością. Niektórych odpychają brakiem precyzji, innych fascynują.

Obrazy symboliczne, których sens nie jest bezpośrednio obecny i zmysłowo dany, wizualne czy werbalne, a nawet dźwiękowe, wymykają się pojmowaniu rozumowemu. W skrajnym ujęciu symbolu – obraz partycypuje w rzeczy, którą symbolizuje.

Carl Gustaw Jung (1875-1961), twórca psychologii analitycznej, już we wczesnej pracy Symbole przemiany (1912), rozważając dwa odmienne ludzkie sposoby myślenia, wspomina o pierwotniejszym w rozwoju filogenetycznym myśleniu nieukierunkowanym, symbolicznym oraz o myśleniu o charakterze językowym, opartym na pojęciach, logicznym, ukierunkowanym, zwróconym  ku światu zewnętrznemu i wykorzystywanym w procesie komunikacji jako narzędzie kultury[3].

Myślenie nieukierunkowane, oparte na introwersji energii psychicznej i wynikające z działania fantazji, nie może jednak obejść się bez danych zmysłowych. Treści nieświadome aktualizowane są w obrazach, a obrazowe ciągi skojarzeń mają swoja własną logikę. To emocje i afekty wiążą skojarzenia w całe kompleksy wyobrażeń. Obrazy tego rodzaju obserwujemy w marzeniach sennych, halucynacjach, podczas marzeń na jawie, w mitach, baśniach, dziełach sztuki. To niejako „myślenie nieświadomości”[4], będące nie tylko wyrazem aktywności psychicznej człowieka pierwotnego, ale także współczesnego, kiedy funkcjonowanie świadomości ulega ograniczeniu lub wyłączeniu. 

  • Archetypy i wyobrażenia archetypowe w psychologii analitycznej C. G. Junga

Poglądy Junga ewoluowały. Początkowo posługiwał się terminami: „praobraz” (Urbild), „obraz pierwotny” (urtümliches Bild),  „dominanty nieświadomości zbiorowej”, by wreszcie użyć pojęcia „archetyp” ( w 1919 r.), rozróżniając (od ok. 1947 r.) archetyp sam w sobie (Archetypus an sich) i archetypowe wyobrażenia (archetypische Vorstellungen)[5]

Archetypy same w sobie, praobrazy, praformy, to nawet nie tyle struktury nieświadomości zbiorowej (głębokiej warstwy psychiki), co same tendencje do strukturyzowania, dziedziczone i tkwiące w duszy matryce ludzkich zachowań, przeżywania i myślenia, niedostępne zmysłom i bezpośrednio niepoznawalne, duchowe odpowiedniki instynktów. Stanowią jedynie możliwości, ale obdarzone energią numinalną mogą oddziaływać na świadomość w fascynujący sposób, spontanicznie przejawiając się jako  wyobrażenia. Najważniejsze archetypy w koncepcji Junga to archetypy Cienia, Animy, Animusa, Starego Mędrca, Wielkiej Matki, wymagające asymilacji przez świadomość i integracji w procesie indywiduacji (jego celem – rozwój indywidualnej osobowości), oraz centralny, jednoczący archetyp Jaźni.

Wyobrażenia archetypowe to wynik manifestacji treści archetypowych nieświadomości zbiorowej przy udziale danych z doświadczenia, to archetypy zaktualizowane w dostępnej świadomości postaci, konkretyzacje obrazowe. Zaktualizowany archetyp to nie tylko obraz, to obraz wyposażony w emocjonalny ładunek, a więc równocześnie nośnik energii psychicznej. Aktualizacja archetypu, wyłanianie się archetypu z nieświadomości zbiorowej pociąga za sobą możliwość doświadczenia numinosum – w znaczeniu psychologicznym – jako oddziaływania niewidzialnej, niedostępnej zmysłom obecności powodującej zmianę świadomości doświadczającego podmiotu.

  • Jung a symbole i znaki

Badając obrazy pojawiające się w marzeniach sennych, wizjach, mitach, baśniach, literaturze czy sztukach plastycznych, C. G. Jung zdecydowanie przeciwstawia sobie znak i symbol.

a/ Symbol

Archetypy zaktualizowane w postaci obrazów mogą pełnić funkcję symbolu.  Świadome przyjęcie przez interpretatora percepcyjnej postawy symbolicznej umożliwia dostrzeżenie w wyobrażeniu archetypowym symbolu, będącego „najlepszym możliwym wyrażeniem nieuświadomionej treści, której natury można jedynie domniemywać, ponieważ nie jest ona jeszcze znana”[6]. Symbol, usytuowany na granicy między tym, co świadome i nieświadome i przenikający obie sfery, jest narzędziem poznania treści archetypowych i równocześnie „transformatorem energii psychicznych”, pozwalającym na przemianę świadomości i rozwój osobowościowy poznającego podmiotu.

Doświadczenie symboliczne umożliwia partycypację w tym, co niewyrażalne za pomocą pojęć i języka dyskursywnego. Prowadzi do tajemnicy, do rzeczywistości transcendentnej,  stojącej (jak zauważa Jung w późnych pismach) u podłoża psychiki ludzkiej, świata natury i materii  [7]. Rzeczywistość psychiczna pojmowana jako rzeczywistość symboliczna uczestniczy w tym ukrytym porządku. 

Symbol jest wieloznaczny, stanowi wyraz napięć między przeciwieństwami w ludzkiej psychice, łagodzi je lub jednoczy. Pozostaje żywy tak długo, jak długo wyraża coś nieznanego, czego w inny sposób wyrazić się nie da. Kiedy za pomocą innej formuły nastąpi p e ł n a konkretyzacja treści tego, co nieznane, symbol staje się martwy, ma znaczenie jedynie historyczne. Przyjmując status znaku, traci moc  przekształcania energii psychicznej. 

b/ Znak, alegoria

Treść obrazu jako znaku można wytłumaczyć według Junga w sposób łatwy, gdyż odnosi się do czegoś znanego, czym w psychologii głębi są treści nieświadomości indywidualnej. Freudowskie ujęcie, traktujące symbole jako symptomy czy znaki treści podświadomych, uwarunkowane przyczynowo jedynie przez popęd seksualny libido, jest podejściem redukcyjnym. Symbol taki można wytłumaczyć jednoznacznie. Jung zdecydowanie przeciwstawia się koncepcji semiotycznej.[8]. Alegorię traktuje jako swoisty opis czy przekształcenia czegoś znanego, a więc rodzaj rozwinięcia znaku lub systemu znaków.

  • Jungowska filozofia sztuki

a/  Sztuka psychologiczna i sztuka wizjonerska

Jungowska filozofia sztuki nie stanowi spójnego systemu, ale istotne jest dla nas dokonane przez Junga rozróżnienie: sztuka psychologiczna (symptomatyczna) i sztuka wizjonerska (symboliczna). Jung zastosował je, analizując utwory literackie, ale  podział ten  można odnieść także do sztuk plastycznych.

„Rodzaj psychologiczny ma za temat treść, która pozostaje w granicach ludzkiej świadomości, a więc np. jakieś doświadczenie życiowe, jakieś wstrząsające przeżycie, namiętność czy też w ogóle ludzki los, znany potocznej świadomości lub przynajmniej prawdopodobny”[9]. Mogą być one stłumione lub wyparte do nieświadomości indywidualnej, ale stosunkowo łatwo dają się rozpoznać przez świadomość. Ich przejawy stają się znakami. Artysta, kontrolując proces twórczy, formę i treść dzieła, aktywizuje świadomość, nieświadomość indywidualną oraz korzysta z treści świadomości zbiorowej[10].

Sztuka wizjonerska ma zupełnie inny charakter.  Symbole objawiają nieświadomość zbiorową i jej archetypy. Proces twórczy odbywa się niezależnie od woli artysty, który jest jedynie pośrednikiem i narzędziem, za pomocą którego archetypy manifestują się i ulegają konkretyzacji w postaci dostępnego zmysłom symbolu. „(…) wizja oznacza przeżycie głębsze i silniejsze niż ludzka namiętność, (…) wizja jest autentycznym praprzeżyciem (…). Nie jest ona niczym pochodnym, wtórnym i symptomatycznym, lecz  r z e c z y w i s t y m  s y m b o l e m, tj.  w y r a z e m  j a k i e j ś nieznanej istoty. Wizja (…) jest faktem rzeczywistym.”[11]. Procesy nieświadome domagają się aktualizacji. „(…) z tematem wizjonerskim łączą się właściwości, jakie obserwujemy również w fantazjach psychicznie chorych. (…). I odwrotnie  –  utwory psychotyków często maja takie znaczenie, jakie poza tym można spotkać tylko w utworach genialnych. (…) Redukcja przeżycia wizjonerskiego do doświadczenia osobistego czyni z niego coś niewłaściwego, zwykłą ‘namiastkę’. Tym samym treść wizyjna traci swój ‘pierwotny charakter’, ‘prawizja’ staje się s y m p t o m e m.”[12]

Twórczość zamierzona, świadomie kierowana „z rozmysłem prowadzi do powstania dzieła o określonej formie i oddziaływaniu (…) dzieło nigdzie nie przekroczy granic świadomego rozumienia go przez twórcę, (…) rozumienie wyczerpie się w ramach zamiaru, który je wyprzedzał, i żadną miarą nie powie nic ponadto, co autor w nie włożył” [13]

Dychotomiczny podział świata sztuki, oparty zresztą na nieustannie podkreślanej przez Junga zasadzie przeciwieństw, jest jednak tylko teoretycznym modelem uwypuklającym skrajności. W rzeczywistości dzieła sztuki są często tworami łączącymi cechy obydwu grup. Autor, nawet najbardziej świadomy, nie zawsze ogarnia całość zagadnień dzieła i wiele aspektów wymyka mu się spod kontroli. To, jak bardzo twórca pozostaje wrażliwy na wpływy procesów nieświadomych, zależy od jego osobowościowego rozwoju, który pośrednio decydować może o tym, jakie struktury archetypowe lub autonomiczne kompleksy zostaną zaktualizowane w dziele.

b/ Proces twórczy

Autor w dziele symbolicznym (jako artysta, nie jako osoba) okazuje się człowiekiem kolektywnym, który „przenosi i kształtuje działającą nieświadomie duszę ludzkości”[14].

Jung, zajmując się analizą samego procesu twórczego, nie wyjaśnia go, ze względu na jego złożoność, w sposób ostateczny i systematyczny[15]. W procesie twórczym, polegającym na aktualizacji archetypowych praobrazów, ich konkretyzacji w zmysłowo dostępnym dziele sztuki[16], ważną rolę odgrywa – oprócz wrażliwości artysty na wpływ nieświadomych treści – impuls, popęd twórczy odpowiedzialny za przymus wyrażania archetypów.

Popęd twórczy ma swoje źródła w nieświadomości i wynika z działania autonomicznego kompleksu. „Słusznie traktujemy proces twórczy jako żywą istotę, mającą siedzibę w duszy człowieka. Psychologia analityczna nazywa to  a u t o n o m i c z n y m          k o m p l e k s e m, który jako osobna część duszy wiedzie samodzielny, od hierarchii świadomości niezależny żywot psychiczny i – stosownie do swej wartości energetycznej, swojej siły – albo przejawia się tylko jako zakłócenie kierowanych procesów świadomości, albo jako instancja nadrzędna może sobie ego człowieka nawet całkowicie podporządkować”[17].

Innymi kategoriami, którymi posługuje się Jung w kontekście procesu twórczego są fantazja i funkcja transcendentna. Fantazja to funkcja psychiczna, która może być ujmowana jako aktywność imaginacyjna nieświadomości wynikająca z ruchu energii psychicznej  (libido) oraz jako fantazmaty czyli kompleksy wyobrażeń, którym nie odpowiadają żadne realnie istniejące zewnętrzne stany rzeczy (mogą mieć charakter symptomatyczny lub symboliczny w zależności od postawy interpretacyjnej)[18]. Pełni ona rolę kompensacyjną w stosunku do postawy świadomej. Funkcja transcendentna natomiast to funkcja psychiczna, powstająca z napięcia między świadomością i nieświadomością, umożliwiająca powstanie  nowej jakości,  symbolu[19].

Warto zauważyć, że pod względem formalnym symbol w sztuce przyjmuje „kostium historyczny”, kształt charakterystyczny dla stylu epoki, w której się pojawia lub dla indywidualnego stylu artysty, który nie zawsze pozostaje w łączności ze swoją epoką. Osobliwością jest sztuka zwana art  brut[20], której przedstawiciele – osoby chore psychicznie, cierpiące na zaburzenia osobowości lub niepełnosprawne intelektualnie – tworzący z wewnętrznej potrzeby samorodni artyści, wolni są od jakichkolwiek stylów, oficjalnych trendów w sztuce, mód i kierunków. Zjawisko art brut – zgodnie z klasyfikacją Jungowską – można zaliczyć do sztuki wizjonerskiej, często w skrajnym rozumieniu.

  • Heródek – artysta-wizjoner

          „Praprzeżycie jest pozbawione słów i obrazów, albowiem jest wizją w ‘ciemnym zwierciadle’. Jest tylko najpotężniejszym przeczuciem, jakiemu można było nadać wyraz”.[21]

Twórcą-wizjonerem w pojęciu Jungowskim zdaje się być właśnie Heródek – rzeźbiarz-outsider wrażliwy na impulsy nieświadomości. Doświadczenie zaktualizowanych  w jego dziele archetypowych treści – w postaci plastycznych, wizualnych wyobrażeń – okazuje się poznaniem uczestniczącym w Tajemnicy. Kontakt z dziełem/dziełami Heródka otwiera odbiorcę na rzeczywistość symboliczną, której nadaje on własny kształt.

Heródek był osobą naznaczoną pewnym stopniem intelektualnej niepełnosprawności i trudnością w komunikacji werbalnej, ale także artystą pobłogosławionym wielką wrażliwością, obdarzonym łaską mediacji między światem zmysłowym a sferą nieświadomą i archetypami. Spontanicznym odkrywcą w dziedzinie sztuki, nieszukającym, ale znajdującym od razu właściwe kształty niewiadomego.

Przypomnijmy: w wypadku dzieła wizjonerskiego „chodzi o proces mający swe źródło w nieświadomej naturze człowieka, proces, który przebiega bez udziału ludzkiej świadomości, a niekiedy nawet wbrew niej autonomizuje się i sam wyznacza formę i oddziaływanie dzieła”[22].  W odbiorze tego rodzaju dzieła „należałoby nastawić się na coś ponadosobowego, co zakres świadomego rozumienia twórcy przekracza właśnie o tyle, o ile jego świadomość zdystansowana jest przez rozwój jego dzieła. (…) należałoby tu oczekiwać obcości obrazu i formy.”[23] Uwagom tym twórczość i dzieło Heródka wychodzą naprzeciw,  pomimo świadomego zamiaru autora, by komunikować religijne, wyłącznie chrześcijańskie treści za pomocą rzeźbionych figur.

„Proces twórczy polega (…) na nieświadomym ożywieniu archetypu, na rozwinięciu i wykształceniu go w pełne dzieło.”[24] To słowa Junga. Heródkowe figury są rezultatem takiego procesu.

W interpretacji dzieł Heródka przyjmuję postawę symboliczną, zrodzoną z prawdziwego oczarowania nie tylko ich walorami artystycznymi i estetycznymi, ale z fascynacji płynącej z działania samych zaktualizowanych archetypów. Zawarty w symbolach numinalny ładunek energetyczny, towarzyszący objawianiu się archetypów, prowokuje ułomną próbę słownej interpretacji tego, czego pojęciowo i dyskursywnie wyrazić się nie da. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że poznanie symboliczne, jako poznanie partycypujące w rzeczywistości symbolicznej, otwiera tak naprawdę na transcendencję i jest niezawodną drogą prowadzącą do Tajemnicy[25].

Zgodnie więc z Jungowskim podziałem Heródek to artysta-wizjoner, którego twórczość wymyka się tradycyjnym klasyfikacjom. Dziś powiedzielibyśmy – typowy outsider, żyjący na marginesie wiejskiej społeczności, wykluczany i wyśmiewany rzeźbiarz nie-ludowy, przedstawiciel art brut o ludowych korzeniach.

Sacer oznacza tego, kto Bogu/bogu poświęcony (łac. sacer, sacra, sacrum – Bogu poświęcony, święty), a więc także inny, odbiegający od tego, co w codziennym doświadczeniu dane, odmienny od tego, co powszechnie znane w obszarze profanum. Szaleńcy Boży, wioskowi odmieńcy, byli wyśmiewani, ale też traktowani w kulturach tradycyjnych z odpowiednim respektem. Outsider Heródek jako członek wiejskiej społeczności i jako twórca jest sacer. Ostatnia gospodyni Heródka, u której mieszkał kątem i tworzył – doceniany już przez kolekcjonerów i miłośników sztuki – dostrzegła w nim tego, kto zgodnie z ewangelicznym przesłaniem, jako ostatni, będzie pierwszym[26]. Wybitny malarz profesjonalny Jerzy Nowosielski, zachwycając się twórczością samorodnych outsiderów, podkreślał szczególne walory ich sztuki: „Pan Bóg objawił im to, co zakrył przed bogaczami”. Możliwość nazwania siebie „prymitywem” cenił jako szczególny, nobilitujący dar.

Indywidualne realizacje Karola Wójciaka szokują surowością, topornością formy, niezdarnością wykończenia, esencjalną wręcz prostotą, prymitywizmem.

Figury ustawiane przez Heródka w plenerze tworzyły swoistą przestrzeń sakralną  – na kamieniach w potoku, na łące. Opowiadał Heródek o wyobrażonych postaciach, tłumaczył ich funkcje przygodnym widzom i słuchaczom. Chrystus Zmartwychwstały to niewinna ofiara oprawców, a śladem jego podążali inni – św. Szczepan czy św. Mikołaj. Cnotę niewinności reprezentują też figury Matki Boskiej, aniołów i wielu świętych, których tożsamość – z braku atrybutów – trudno często ustalić. Alegoryczne w zamierzeniu autora figury miały więc dawać świadectwo bogobojnego, pełnego pokory życia i wskazywać jak, unikając pychy, zasłużyć na wieczną szczęśliwość w niebie.

          Wizerunek Chrystusa (rzeźbione wyobrażenie, nie samą materialną figurę) utożsamiał jednak Heródek także z postacią Zbawiciela. Świętość i piękno zyskiwała figura poprzez sam fakt obrazowania świętej i pięknej postaci, czyli partycypacji obrazu-symbolu w jej świętości i pięknie. Artysta marzył o tym, by rzeźbione wizerunki znalazły się w  kościele, w miejscu prawdziwie sakralnym i godnym.

Warto podkreślić raz jeszcze dualizm w traktowaniu figur.  Choć rzeźby-wizerunki mają charakter symboliczny, Heródek używał ich również w funkcji alegorycznej. Za pomocą rzeźbionych postaci konfrontował znane pojęcia: niewinność, pokorę i pobożność z pychą – honornością. Wiedziony poczuciem posłannictwa, obdarzony szczerą wiarą jak człowiek średniowiecza, moralizował i pouczał, o czym świadczą zachowane strzępy autorskiego komentarza. W całości dzieła tkwiącego głęboko w chrześcijańskim światopoglądzie widzieć więc można kontynuację średniowiecznej twórczości moralizatorsko-dydaktycznej. W tym ujęciu osobne rzeźby-personifikacje układają się w pewną nadrzędną strukturę, w pewien system i w tym systemie znaczą – jak bohaterowie dramatu, swoistego misterium czy moralitetu.

Przyjęcie postawy symbolicznej w interpretacji Heródkowych rzeźb pozwala jednak ujawnić wieloznaczność symboli i odsłonić ich wielowarstwowe sensy.

Twórczy popęd, Jungowski autonomiczny kompleks czy fantazja ujawniły bowiem w rzeźbionych figurach osobliwe archetypowe treści, wbrew zamierzeniom samego artysty, dla którego – użyjmy  określenia Paula Tillicha,  protestanckiego teologa czerpiącego z Jungowskich koncepcji – spotkanie z tym, co Nieuwarunkowane było bez wątpienia spotkaniem z Bogiem. Na przekór świadomym przesłaniom autora, rzeźbione postaci, prymitywizmem formy sięgające początków, pierwocin rzeźby, wkraczają też w obszar Tajemnicy sprzed biblijnych objawień.

Twórca, gnany przymusem tworzenia, zdaje się odpowiadać na impulsy nieświadomości, która – jak przyznaje Jung w późnych pracach (wychodząc poza zagadnienie psychiczności) i jak o tym mówi Eliade – otwiera się na transcendencję. Proces twórczy, sam znajduje formę dzieła. Archetypowe treści, narzucające się bezwarunkowo, manifestują się jako obdarzone ładunkiem energetycznym symboliczne wyobrażenia, za pomocą których możliwe jest spotkanie z rzeczywistością transcendentną i doświadczenie sacrum, które wymyka się wyrazistemu i jednostronnemu ujęciu.

Przez biel twarzy Heródkowych figur i intensywność spojrzenia wyrytych gwoździem i obrysowanych kredką oczu, utkwionych gdzieś w przestrzeni, przeziera niesamowitość i wieczność. Niestaranna, prymitywna obróbka kloców drewna, szorstka faktura, grubo, niedbale nałożona farba o intensywnych barwach lub jej brak, ledwie zaznaczone detale – zarys oczu, ust, rąk, brak gestu, surowość wyrazu niepokoją. Syntetyczna, statyczna forma, powaga, hieratyzm, brzydota wizerunków niepoddających się jasnej identyfikacji, pociągają  za sobą numinotyczne doświadczenie mocy sacrum w formie ledwie przeczutej,   niewidzialnej obecności.

Karol Wójciak podporządkowuje swoją twórczość całkowicie pozaartystycznym celom. Misji głoszenia treści moralizatorskich za pomocą rzeźbionych postaci znanych z ikonografii chrześcijańskiej. Gdy przyjrzymy się jednak bliżej Heródkowym figurom – prymitywnym, topornym klockom drewna o ograniczonych do minimum detalach – możemy odkryć, że wykraczają one poza typowo ludowo-religijny chrześcijański kontekst. Przez fakt partycypacji w sacrum figury dla Heródka same zyskują świętość i stają się symbolami, jak symboliczne rzeźby w kulturach archaicznych, starożytnych, a nawet współczesnych w różnych niechrześcijańskich czy chrześcijańsko-synkretycznych wydaniach. Co więcej, sama forma Heródkowych figur – wyobrażeń postaci męskich i żeńskich – wprowadza w uniwersalny obszar sacrum. Budzą szereg skojarzeń, przypominając kształtem totemiczne wizerunki lub neolityczne idole. Przybierają w zasadzie najprostszy, falliczny kształt.

Jung podkreśla: „(…) symbol falliczny nie oznacza narządu seksualnego,  (…) jest symbolem libido”[27]– energii psychicznej (w aspekcie męskim). W starożytnym świecie grecko-rzymskim, w  kulturach germańskich itd. otaczano kultem drzewa, symbole macierzyńskie Drzewa Życia. Boginie związane z drzewami były symbolizowane z kolei przez proste kloce drewna (eksponujące męski aspekt kobiecości). Ceres z Faros określana jest przez Tertuliana jako „rudis palus et informe lignum sine effigie” [28](surowy pal i niekształtny kloc drewna bez wizerunku; drewniany pal to łac. palus, gr. phales).  Wyraziste oczy drewnianych  Heródkowych figur świadczą jedynie o osiągniętym przez nie wyższym stadium rozwoju archetypowego wyobrażenia.

Drzewo Życia to także oś świata, znana w różnych kulturach często w formie prostego słupa, łącząca niebo, ziemię i świat podziemny. Oś scalająca te wymiary i wyznaczająca centrum wszechświata. Narzucający się nieodparcie falliczny kształt wielu rzeźbionych przez Heródka figur nie jest bynajmniej symptomem wypartych do nieświadomości indywidualnej potrzeb seksualnych twórcy i znakiem libido w rozumieniu Freuda. Jung nie redukuje libido – energii psychicznej w ogóle – do energii seksualnej: „fallus zawsze [w kulturach pierwotnych i starożytnych – przyp. Ż. G-M.] oznaczał twórczą mana, ‘nadzwyczajną skuteczność’ (…), siłę uzdrawiającą i płodną[29] i nie jest  zaledwie znakiem seksualnego popędu. Stąd płynie także moc Heródkowych figur, które, jak proste słupy, stojąc na granicy nieba, ziemi i świata podziemnego, okazują się medium łączącym wspomniane sfery, będąc równocześnie miejscem koncentracji twórczej energii i ustanawiając centrum rozpościerającej się wokół sakralnej przestrzeni.  Są manifestacją siły duchowej i twórczej.

Warto zauważyć, że spośród wszystkich figur tylko postaci Chrystusa – Boga-człowieka – zostały wyposażone przez Heródka w wyodrębnione ramiona. Upodabnia to szczególnie kształt tych figur do czterodzielnej formy krzyża jako Drzewa Życia, symbolicznego obrazu Jaźni, Boga. Chrystus-Zbawiciel jest równocześnie Drzewem Życia przynoszącym odrodzenie, dającym nowe życie i organizującym nowy ład wszechświata.

Wieloznaczność symbolu otwiera różne poziomy rzeczywistości i godzi pozorne sprzeczności. Heródkowe rzeźbione wyobrażenia, odczytywane jako symbole, stają się przybyszami z obszarów niepoznawalnych za pomocą pojęć. Energia archetypowego obrazu zespolona z ekspresyjnym oddziaływaniem samego dostępnego zmysłom przedmiotu powoduje, że raz zobaczone Heródkowe rzeźby zapadają w pamięć. Uwodzą przerażającym, znieruchomiałym spojrzeniem, wciągają w świat, gdzie nie odmierza się czasu. Paradoksalne i fascynujące piękno brzydoty zmusza widza do dialogu z dziełem, jedność archetypowych przeciwieństw działa na odbiorcę z zaskakującą siłą.

  • Podsumowanie

Spotkanie z dziełami Heródka niepokoi. Porywa w rejony tajemnicze i nieprzenikalne dla zmysłów, odporne na ujęcia pojęciowe. Rzeźbiarz nadaje Tajemnicy takie kształty, jakie ona sama wyznacza, biorąc go za pośrednika i nie bojąc się brzydoty. Przyjęcie perspektywy Jungowskiej w interpretacji twórczości Heródka otwiera na rzeczywistość symboliczną. Tajemnica jest wyzwaniem. Dzieła, konfrontujące się z nieświadomością za pomocą obrazowych symboli, zmuszają odbiorcę do zadawania pytań. Tylko kicz, rozumiany jako zła sztuka, a raczej nie-sztuka, łatwa i przyjemna nie prowokuje pytań, „nie stawia żadnych wymagań, zwalnia z wszelkiego trudu (…). To może być zarówno sztuka „wysoka” jak „niska”, dawna, nowoczesna, ponowoczesna”[30]. Prawdziwie symboliczne dzieła sztuki, obdarzone mocą przemiany energii psychicznych są zaskoczeniem dla psychiki odbiorcy. Wzbogacają go, otwierają przestrzenie nowych doświadczeń, prowadzą poza oswojony świat, burząc stereotypy myślowe i estetyczne. Zmuszają nie tylko do myślenia, ale potrafią wstrząsnąć emocjami. Trzeba tylko otworzyć się na symbole i pozwolić działać archetypowym treściom. Heródek jest jak poeta, o którym mówi Martin Heidegger. To ktoś, kto „stoi pośrodku – pomiędzy bogami a ludem. Jest kimś wyrzuconym – wyrzuconym w to Pomiędzy, pomiędzy bogami i ludźmi.”  I jak ów poeta został wybrany, by świadczyć o tym, co nie do końca poznawalne, więcej – nadawać Tajemnicy plastyczne kształty.

Oświetlanie de novo  postaci Heródka i jego twórczości można prowadzić dalej używając innych narzędzi. Pytania wcale się nie kończą. To dobrze. To znaczy, że figury ciągle toczą dialog z odbiorcą. Warto z nimi rozmawiać. Warto wciąż pytać.

 

                                                                                                              Żaneta Groborz-Mazanek

 

[1] Mieczysław Porębski, Sztuka a informacja, Kraków 1986, s. 16.

[2] Carl Gustaw Jung, Psychologia i literatura [w:] tegoż: Archetypy i symbole. Pisma wybrane. Wybrał, przełożył i wstępem poprzedził Jerzy Prokopiuk, Warszawa 1993, s.411.

[3] C. G. Jung, Symbole przemiany, przełożył R. Reszke, Warszawa  1998.

[4] Kazimierz Pajor, Psychologia archetypów Junga, Warszawa 2004, s.25-30.

[5] K. Pajor, op. cit., s.104-105.

[6] C. G. Jung, cytat wg: Andrzej Warmiński, Filozofia sztuki Carla Gustawa Junga, Kraków 1999, s. 15.

[7] Ilona Błocian, Problem wyobraźni i myślenia obrazowego w Symbolach przemiany C.G. Junga(cz. I), [w:] Gabinet Luster. Psychoanalityczne krytyki poznania. Pod red. Ilony Błocian i Roberta Saciuka , Toruń 2004, s. 154.

[8] C. G. Jung, Typy psychologiczne, Dzieła, t.2., tłum. R. Reszke, Warszawa 1997, s.525.

[9] C. G. Jung, Psychologia i literatura…, s. 405.

[10] Jung nie definiuje wprawdzie świadomości zbiorowej, ale nic nie stoi na przeszkodzie, by uświadomione treści traktować niekiedy jako  przynależne do sfery zbiorowej świadomości. Por: A. Warmiński, op. cit., s. 25-26.

[11] C. G. Jung, Psychologia i literatura…, s. 412.

[12] C. G. Jung, Psychologia i literatura…, s. 409- 410.

[13] C. G. Jung, O stosunku psychologii analitycznej do dzieła poetyckiego, [w:] tegoż: Archetypy i symbole…, s. 389.

[14] C. G. Jung, Psychologia i literatura…, s. 422.

[15] C. G. Jung, Psychologia i literatura.., s. 419: „Tajemnica twórczości, podobnie jak wolność woli, jest problemem transcendentnym, którego psychologia nie może rozwiązać, może go tylko opisać”

[16] C. G. Jung, O stosunku psychologii analitycznej…, s. 398.

[17] C. G. Jung, O stosunku psychologii analitycznej…, s. 388.

[18] Por.: A. Warmiński, op. cit., 40-42.

[19] Mirosław Piróg, Psyche i symbol. Teoria symbolu Carla Gustawa Junga na tle ujęć porównawczych rzeczywistości symbolicznej, Kraków 1999.., s. 64.

[20] Jung nie używa nazwy art brut, wspominając jedynie o wizjonerskim charakterze twórczości psychotyków.

[21] C. G. Jung, Psychologia i literatura…, s. 415.

[22] C. G. Jung, O stosunku psychologii…, s. 389.

[23]  C. G. Jung, O stosunku psychologii…, s. 389.

[24]  C. G. Jung, O stosunku psychologii…, s. 398.

[25]  Por.: Władysław Stróżewski, Istnienie i sens, Kraków 1994, s. 447.

[26]  Bożena Kłobuszowska, Karol Wójciak Heródek. Portret ludowego artysty, „Polska Sztuka Ludowa” 1972, nr 26, s. 210.

[27]  C. G. Jung, Symbole przemiany. Analiza preludium do schizofrenii, tłum. Robert Reszke, Warszawa 1998, s. 288.

[28]  C. G. Jung, Symbole…, s. 284.

[29]  C. G. Jung, O istocie snów, tłum R. Reszke, Warszawa, 1993, s. 52.

[30]  Maria Poprzęcka, O złej sztuce, Warszawa 1998, s. 302.

Gdzie można zobaczyć rzeźby Heródka?

Większość zachowanych rzeźb Karola Wójciaka znajduje się w zbiorach publicznych, w szczególności w małopolskich muzeach. Dzięki akcji liczenia i fotografowania Heródkowych figur, a następnie umieszczaniu zdjęć i not o nich w galerii „Licznik gnotków” na naszej stronie, możemy podzielić się dokładną informacją.

Największy zbiór liczący 30 rzeźb posiada Muzeum im. Władysława Orkana w Rabce-Zdroju. Muzeum Tatrzańskim w Zakopanem posiada 22 „gnotki”, a o dwa mniej znajduje się w kolekcji Muzeum Etnograficznego w Krakowie. Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie posiada 10 figur, z kolei Orawski Park Etnograficzny w Zubrzycy Górnej może pochwalić się pięcioma figurami. Zdjęcia wszystkich rzeźb, tworzących kolorową mozaikę aniołów, Chrystusów, Najświętszych Panienek i patronów, można zobaczyć w wirtualnej galerii wspomnianego wyżej „Licznika gnotków”. Rzeźby te na co dzień przechowywane są w muzealnych magazynach, i tylko okazjonalnie – podczas wypożyczeń na wystawy – można je zobaczyć bezpośrednio. Jednym z takich miejsc jest Muzeum Etnograficznym w Krakowie, w którym prezentowane są trzy „gnotki”, znajdujące się w części wystawy stałej pod tytułem „Nieobjęta ziemia” (tj. na 3. piętrze budynku przy Placu Wolnica 1).

To wystawa pokazująca różnorodność kolekcji sztuki ludowej i nieprofesjonalnej gromadzonej od ponad stu lat w tym krakowskim muzeum, jednym z najstarszych polskich muzeów etnograficznych. Pokazuje wrażliwość artystów  żyjących w różnych miejscach i czasach, wywodzących się z rozmaitych środowisk, autorów znanych nam z nazwiska i anonimowych, zawsze jednak twórców poszukujących odpowiedzi na pytania: czym jest piękno, szczęście, strach, radość. Wysiłek niektórych artystów na drodze do odpowiedzi na te pytania sprawia, że niekiedy dotykają oni świata niedostępnego dla innych, dają się ponieść snom i fantazji.  Inni nie kryją tego, że czerpią inspirację z religii, legend, przyrody i twardo chodzą po ziemi. Ciekawe jest to, że jakby wspólna i ponadczasowa motywacja malarzy i rzeźbiarzy prowadzi każdego z nich własną drogą, na której wypowiadają się po swojemu, spontanicznie albo starannie wypracowanym stylem.

Nic dziwnego, że mieszkańcem tej przestrzeni zaaranżowanej przez kuratorów wystawy, obok malarek z Zalipia, śląskich artystów z Grupy Janowskiej czy rzeźbiarzy samotników, jak Władysław Chajec, Szczepan Mucha czy Józef Sobota, stał się także Karol Wójciak-Heródek. Z pewnością obok miejsc, gdzie prezentują się Heródkowe „gnotki” nie da się przejść obojętnie, bo jak zawsze, tak i na wystawie o „Nieobjętej ziemi”, przemawia ich surowa siła wyrazu, która odpycha albo nakazuje by przystanąć i przyjrzeć się im dokładnie.

                                                                                                                                                                Grzegorz Graff

 

Informacja dla planujących zwiedzanie Muzeum Etnograficznego w Krakowie znajduje się tutaj

Kobieta w białej garsonce. Portret psychologa. Bożena Dobrzyńska z d. Kłobuszowska (1943-1984)

Artykuł Bożeny Kłobuszowskiej Karol Wójciak Heródek. Portret artysty ludowego[1] to pierwszy stopień do Heródka. Każdy, kto zechce się przybliżyć do tego twórcy, zetknie się z publikacją jako lekturą obowiązkową. Artykuł Kłobuszowskiej był i dla mnie pierwszym, z jakim się zetknęłam na mojej drodze do rzeźbiarza z Orawy. Było to około 2006 roku, już po wystawie Nikifor i inni[2]. Wtedy miał mi jedynie pomóc w hobbystycznym pogłębieniu wiedzy na temat twórcy – Karola Wójciaka. Czas pokazał, że lekturę artykułu odbędę jeszcze wielokrotnie i za każdym razem będzie to dla mnie odkrycie, a Heródek zaprowadzi mnie także do odkrycia samej autorki.

[artykuł w autoryzacji]

                                                                                                                                                                           Maja Spychaj-Kubacka

 

 

Jerzy Darowski – odkrywca Heródka

Jerzy Darowski był człowiekiem o szerokich zainteresowaniach. Polonista z wykształcenia i gwaroznawca, kustosz muzealny i archiwista, przez całe niemal życie zawodowe związał się z rodzinnym Zakopanem, Podhalem i góralszczyzną. Był jednym z najlepszych znawców literatury i historii Podtatrza. Z wielkim oddaniem przez lata dokumentował zmieniającą się kulturę ludową swoich ulubionych stron, fotografował ludzi przy pracy i podczas świętowania, ich domy, sprzęty, narzędzia, wytwory góralskiego rzemiosła i sztuki. Miał wiele zasług dla polskiego muzealnictwa, którego wyrazem są publikacje, spuścizna oraz pamięć w środowisku kustoszy i kuratorów [1].

Jerzy Darowski, zdjęcie udostępnił Przemysław Mosur-Darowski.
Jerzy Darowski, zdjęcie udostępnił Przemysław Mosur-Darowski.

Żył w latach 1930–2004, urodził się i wychował w Zakopanem, był synem Tadeusza Darowskiego i Cecylii z Krzewskich. Pamiętał dobrze tę dawną, jakże inną od dzisiejszej „stolicę Tatr”, gdzie chodził do szkoły powszechnej. W czas wczesnego dzieciństwa wdarła się II wojna światowa i okupacja niemiecka, która zaburzyła rytm spokojnej rodzinnej codzienności. W 1949 roku zdał maturę w Państwowym Gimnazjum i Liceum im. Oswalda Balzera, rozpoczął studia polonistyczne na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego. Na początku kariery zawodowej przypadającej na lata  50. pracował m.in. w dziale naukowym zakopiańskiego Domu Książki, realizował zlecenia Instytutu Badań Literackich, a także dla Państwowego Instytutu Wydawniczego w Warszawie, angażując się w pracę zespołu prof. Juliana Krzyżanowskiego, uczestnicząc w redakcji „Słownika folkloru polskiego” i „Nowej księgi przysłów i wyrażeń przysłowiowych polskich”. W sierpniu 1957 roku przyjął się do pracy w Muzeum Tatrzańskim jako bibliotekarz i archiwista, i jak się okazało, z miejscem tym związał się do roku 1998, kiedy przeszedł na emeryturę.

W tamtych powojennych latach, gdy muzealnictwo odradzało się pod względem organizacyjnym i materialnym, nie istniały jeszcze tak sztywne podziały na zakresy merytoryczne poszczególnych stanowisk. Stąd Darowski rozwijał swoje liczne zainteresowania związane nie tylko z gromadzeniem księgozbioru i opracowywaniem archiwaliów, ale także mógł czynnie angażować się w badania terenowe na Podhalu. Publikował artykuły na łamach „Polskiej Sztuki Ludowej”, „Wierchów”, „Fotografii” i „Rocznika Podhalańskiego”. W miarę zdobywania doświadczenia jako muzealnik tworzył scenariusze wystaw, realizując je następnie z zespołem innych pracowników. Redagował przewodniki i wydawnictwa Muzeum Tatrzańskiego. Z czasem objął kierownictwo w Dziale Biblioteczno-Archiwalnym, pracując na tym stanowisku ponad dwadzieścia lat. Metodycznie dbał o gromadzenie zasobu fotograficznego, który stanowi obecnie jeden z najbogatszych zbiorów ikonografii Podhala i góralszczyzny, służący kolejnemu pokoleniu badaczy. Pasją Darowskiego było fotografowanie, sam zresztą znakomitą część prywatnych materiałów przekazał Muzeum Tatrzańskiemu.

Warto też wspomnieć, że wielokrotnie był konsultantem podczas kręcenia filmów dokumentalnych. Ma niewątpliwie wkład w sukces nagradzanego filmu „Walczący Samotnik – Stanisław Witkiewicz” (1986), trzyczęściowego dokumentu, którego reżyserami byli Lucyna Smolińska i Mieczysława Sroka. Pomagał w kolejnym filmie Lucyny Smolińskiej „Sabała” (1994), opowiadającym o słynnym podhalańskim muzykancie Janie Krzeptowskim, a także konsultował scenariusz filmu „Strażnik skarbów Tatr i Podhala” (1995), poświęconego Juliuszowi Zborowskiemu, założycielowi i pierwszemu dyrektorowi Muzeum Tatrzańskiego.

Zdjęcie udostępnione dzięki uprzejmości Zbigniewa Smreczaka, autor nieznany.
Zdjęcie udostępnione dzięki uprzejmości Zbigniewa Smreczaka, autor nieznany.

Z naszego punktu widzenia, tj. grona badaczy twórczości Karola Wójciaka, należy wyróżnić Jerzego Darowskiego jako pierwszego, który zwrócił uwagę na Heródka-rzeźbiarza, a już z całą pewnością był pierwszym, który sprawił, że dzieła tego oryginalnego twórcy znalazły się w zbiorach muzealnych. Szczegółów tamtego ulotnego zdarzenia z Lipnicy Wielkiej, mającego miejsce w październiku 1959 roku, nie poznalibyśmy tak dokładnie, gdyby nie spór o pierwszeństwo odkrywcy toczony z prof. Janem Bujakiem, etnografem z Uniwersytetu Jagiellońskiego [2]. Sam moment spotkania z Heródkiem wspomina Darowski jako zupełnie przypadkowy. Wydarzył się pod koniec zwiadu terenowego, który przeprowadzał wraz z Ireną Wrońską. Zwrócili uwagę na starą i jakby opuszczoną chatę, która z początku wyglądała na lamus pełen porzuconych rupieci. Gdy przyjrzeli się jej dokładnie, dostrzegli, że z nieładu panującego w środku wybija się pewien przedmiot: „W kącie stał świątek, przykryty kurzem, ale wyraźnie świeżej roboty” [3]. Okazało się, że lokatorem chaty jest Heródek, który chętnie wdał się w rozmowę z nieoczekiwanymi gośćmi. Rozmowa skupiła się na figurce, tej jednej aktualnie w posiadaniu Heródka, zarazem pierwszej sprzedanej „daleko” poza Lipnicę [4]. Prawdopodobnie wtedy też obiecano Heródkowi pomoc w dostarczeniu mu farb i narzędzi, aby wykonał więcej rzeźb, które muzealnicy także chcieliby zakupić do zbiorów. Od tego czasu Darowski pozostawał w stałym kontakcie z Heródkiem. W ciągu najbliższych lat 1960–1963 łącznie 14 „gnotków” trafiło do zbiorów sztuki ludowej w Muzeum Tatrzańskim w Zakopanem, a w 1967 roku zakupiono kolejne pięć rzeźb.

Janowi Bujakowi należy natomiast przypisać zasługę w popularyzacji sztuki rzeźbiarskiej Heródka, do czego przyczynił się artykuł Herodek z Lipnicy Wielkiej, opublikowany w czasopiśmie „Przekrój” w 1967 roku,  ilustrowany zdjęciami Jerzego Sierosławskiego ukazującymi portret rzeźbiarza i kolorowaną prezentację kilkunastu figur [5].

Przy okazji tego sporu warto zwrócić uwagę, że Darowski w jednym zdaniu wyraźnie podkreśla, że mowa jest o „rzeźbiarzu Karolu Wójciaku zwanym Heródkiem”. Tej formy przezwiska używa konsekwentnie, zamiast preferowanej przez Bujaka „Herodek”, a następnie utrwalonej jeszcze w filmie Mirosławy Marcinkiewicz „Dziwni artyści po obu stronach Babiej Góry” (1970).

Zdjęcie udostępnione dzięki uprzejmości Zbigniewa Smreczaka, autor nieznany.
Zdjęcie udostępnione dzięki uprzejmości Zbigniewa Smreczaka, autor nieznany.

I może na tym zakończyłby się wątek dociekań, kto pierwszy oznajmił światu o twórcy, który rzeźbi gdzieś w zapomnianym przez wszystkim miejscu, gdyby nie ciekawy obraz mogący uchodzić za alegorię tego problemu, nota bene sporadycznie występującego w środowisku muzealników i kolekcjonerów. Mowa o kolejnym filmie „Fernando i humaniści” (1973), wyreżyserowanym przez Stanisława Kokesza na podstawie noweli Antoniego Kroha [6]. Tytułowy Fernando to poczciwy samotnik, który mieszka kątem u jednego gazdy, pracuje jako parobek przy prostych zajęciach na gospodarstwie. Wolny czas umila sobie, strugając figurki aniołów i świętych Pańskich. Pewnego dnia we wsi pojawia się gość przedstawiony jako „etnograf amator z Koromysła, pan Margoń”. Budzi zdziwienie, bo zamiast zignorować starego dziwaka nazywa go artystą, każdą jego figurkę starannie ogląda, część kupuje. Gospodarz, u którego mieszka Fernando, z początku jest nieufny, ale szybko pojmuje, że nadarzyła się okazja na spory zarobek. Margoń odwiedza tamto miejsce regularnie, za każdym razem dobijając targu – do ręki gospodarza trafia gotówka, a do jego plecaka kolejne rzeźby. To nie koniec, bo wieść o ciekawym rzeźbiarzu rozchodzi się dalej, trafiając do przyjaciela Margonia Siestrzeńskiego. Ten drugi zaczyna podawać się za odkrywcę talentu samorodnego twórcy, pisze o nim artykuł i wygłasza prelekcje. Pod chatą Fernanda pojawiają kolejni amatorzy sztuki ludowej. Na rzeźbiarzu z początku nie robi to wielkiego wrażenia, dalej pozostaje sobą, żyjąc we własnym świecie. Jednak z upływem czasu  wyraźnie smutnieje, gdy widzi, że jego chata opustoszała z figurek, które traktował jak domowników. Natomiast Margoń musi uznać fakt, że nie jemu, a Siestrzeńskiemu przypisane będzie pierwszeństwo odkrywcy. I pewnie po latach tylko nieliczni dociekliwi dojdą, jak było na prawdę.

                                                                                                                                                                      Grzegorz Graff

Przypisy

  1. Anna Liscar, Jerzy Darowski, (1930–2004), „Rocznik Podhalański” nr 28, t. 10, 2007, s. 279–282; także https://pl.wikipedia.org/wiki/Jerzy_Darowski
  2. Jerzy Darowski, Dla ścisłości, „Tygodnik Powszechny”, 2 lipca 1967 (nr 962), s. 3.
  3. Jerzy Darowski, Heródek, „Polska Sztuka Ludowa”, 1968, nr 1–2, s. 80. Notatka od Redakcji zamieszczona w przypisie wyjaśnia, że artykuł Darowskiego przysłany został już w 1966 roku, jednak ze względu na przesunięcie planów wydawniczych, ukazał się z dwuletnim opóźnieniem; uwaga miała na celu wyjaśnienie, że to Jerzego Darowskiego należy uznać za odkrywcę Heródka.
  4. Z całą pewnością chodzi rzeźbę zarejestrowaną jako 021 w „Liczniku gnotków”, zob. http://herodek.pl/galeria/.
  5. Jan Bujak, Herodek z Lipnicy Wielkiej, „Przekrój”, nr 1154, 1967 r., s. 5–6.
  6. Fernando i humaniści, film dostępny https://www.cda.pl/video/14836166c.